微观叙事病理学研究

——张小涛、李一凡的社会图像

巫鸿

 
张小涛和李一凡是两个很不一样的艺术家。这不但是指他们教育和专业背景的区别(张小涛毕业于四川美院油画系,李一凡虽然有过川美附中的经历,但大学上的却是中央戏剧学院),艺术表现手段的侧重(张小涛从油画进入装置和动画,李一凡从电影出发涉足于摄影和“档案艺术”),而且也关系到对一个艺术家说来最为重要的“语言”问题(张小涛在过去数年中构造出一套带有强烈表现主义色彩的象征性图像谱系,李一凡的纪录片摒弃主观参与和风格化,追求对“真实陈述”的纯化)。但是在我看来,与其把这些区别作为分类的依据,它们使我们思考的却是两人在更深层次上的联系和交流。这个层次可以从两个方面理解,第一个方面关系到艺术家的职能和创作欲望的来源,第二个方面涉及到作品与主、客体之间的关系以及图像在本体论上的意义。
从第一个方面看,二人都把自己作为“叙事者”(narrators),说白了就是“讲故事的人”(storytellers)。虽然乍看上去他们所讲的故事从内容到形象全然不同——前者是寓言和梦魇,后者是犹如生活本身的纪实——但细读之下人们会发现他们讲故事的欲望和目的却很有相通之处。这种欲望总的说来源于他们对人类社会的敏感和表达这种敏感的责任心,由此产生的是对现实和内心进行同时性和全方位的发掘和表达的强烈愿望。张小涛在2005年写道:他的绘画“更多的是与我的对现实世界的心理感受有关”。李一凡在2007年与冯博一的谈话中说:“我是一个有宏大叙事野心的人,我更愿意做的工作是底层社会的全方位调查,并呈现这些调查结果。”考虑到这些陈述中的平行之处以及他们类似的年龄(李一凡1966年生,长于小涛四岁)和共同的四川背景,这两位艺术家之间在思想观念和艺术兴趣上的长期交流也就不是偶然的事情了——实际上他们艺术形式和语言的差异恰恰凸现出这种交流的深度。
涉及到作品与主、客体之间的关系以及在本体论上的意义,二人对广袤社会现象的兴趣和讲述“大故事”的野心却是通过“显微镜”的方式来实现的。这似乎是一个悖论,但在我看来正是他们的作品在理论上最具有启发性和挑战性的地方。众所周知,当代艺术和学术中的一个重大动向是对现代主义宏大叙事的解构。潮流所及,许多艺术家和艺术史家视这种叙事为蛇蝎,其结果或是把艺术的职能定义为解构和颠覆的手段(因此导致“碎片”——fragments——成为众多艺术品的主题),或是把私密性(intimacy)和个人身份(individual identity)作为艺术表现的主要对象。我对这个潮流既有赞同也有保留。一方面我同意这些艺术家和艺术史家对文化进化论模式的批评,因为这种模式假定艺术形式具有独立于人类思想和活动的内在生命力和普遍意义,在这个前提下构造出一部部没有文化属性和社会功能的风格演化史,实际上否定了艺术家参与现实的能动性。但另一方面我又不赞同对宏观叙事的全然否定。在我看来,“宏观”和“微观”意味着观察、解释现象世界的不同视点和层面,二者具有不同的功能和目标。艺术家和艺术史研究者不但不必要把它们完全对立起来,而且可以通过二者之间的互补和配合,更有效地揭示出历史的深度和广度。
这也就是为什么我认为这个展览在理论上具有启发性和挑战性的原因,即它提出了以微观叙事反观宏大视野的角度和方法。换言之,如果说微观和宏观在后现代理论架构中常常作为对立的基础概念出现,这个展览中的作品则是提出了把二者在艺术表现中进行更复杂的结合、实验二者在历史叙事中共存的可能性。张小涛本人曾经对微观叙事的观念进行过反复的探讨和叙说。在早期的陈述中他仍然倾向于微观与宏观的对立,把前者的特点总结为“远离宏大叙事、反符号化、反政治化,……个人化、微观化、碎片化”。但即便在那个时候——大约是四、五年前吧—他也已经以艺术家的敏感提出了微观可以是表现宏观的一种方式和渠道。从这个角度所创造的微型图像——包括蚂蚁、蟑螂、死老鼠、发霉的草莓以及工业废料之类——并不构成一个封闭的内部系统,而是被概念为“对外部世界的图像编码”,是“以小见大”的观察和感悟世界的特殊方式(均为张小涛自己的话)。
在当前的这个展览中,微观和宏观的二元对立在张小涛的作品中被进一步消解。他把创作这些作品的灵感归结为在生活和记忆中不断感到的一种联系:从重庆钢铁厂的巨大沉重暗影到类似于“文化动物园”的北京798再到深圳荒诞而矫饰的世界之窗公园,一个称为“梦工厂和垃圾场”的主题开始浮现出来了。虽然这个主题中的场景并不存在直接的联系,但是对张小涛说来“有一缕时间的暗线在我的内心中把它们荒诞地串联了起来”。延续着他一直探索的微观叙事逻辑,他把这些作品计划为采用“抽样”的方式去反思“前社会主义时期中国的集体现代化理想诉求的本源及其付出的惨痛代价和经验教训”。在这个大题目下他提出了一系列问题,包括“社会主义的遗产中什么依然存活?什么已经死亡?过渡时期给我们带来什么样的结构性变化?在全球化的进程中如何确立自我身份的认同和转译?如何从过渡时期的无序状态进入到真正的‘和谐社会’的经济、政治、文化的多重立场的复杂建构?”我们在这些庞大、沉重的问题中所看到的是一个极为宏观的理论视野,但是作为艺术家的张小涛给我们的答案却是以导演的身份营造出的一个微观动物世界的梦幻剧场——“试图用动物之眼来观察和视觉分析重钢和世界之窗之间在时间和空间上的精神联系和延续,在瞬间的时空更替中遭遇的剧烈而迅速的社会变革” 。
张小涛有一次告诉访问者:“我的朋友李一凡从2002年拍三峡移民的纪录片《淹没》,最近在拍乡村宗教和选举,他在重庆的农村发来的短信说:‘我希望做点力所能及的病理学研究,为以后什么人能治这种疯狂提供点资料’。我想这是不是也正是我要做的事情?”李一凡在这里所提出的“病理学研究”是和张小涛的“微观叙事”相互平行的概念,为理解这两个艺术家之间的关系提供了一个重要的契机。
与临床的诊断和治疗有别,病理学(Pathology)通过对人体病理材料、实验动物材料以及其他类型的微观实验材料——如细胞组织的培养——研究疾病的起因、发病机制、病变中形态结构和组织功能的改变,以阐明疾病的本质、揭示疾病发生和发展的规律。它因此可以说是一种通过对微观现象的观察去理解和干预宏观世界的科学。与此相类,从拍摄纪录片《淹没》开始,李一凡已经把自己的工作规定为对中国基层社会“组成细胞”的研究和分析。用他的话说,《淹没》是“对现代化实现过程中底层社会付出代价的调查”;随后的《乡村档案》则是为了“询查城市社会底层的根”。值得注意的是,与张小涛相似,他的这种微观研究并不在于简单地解构宏观叙事。他说:“我不想错愕、焦虑,也不想简单的解构社会,我希望建构一种新的对底层社会的认知和对当今社会的检讨方法。”
这种倾向在《淹没》里已经有非常明确的表达。这部纪录片中包含了对某些个案——如一个教堂的拆迁过程——的极其详尽的近距离跟踪,但是整部影片描绘出的则是三峡大坝实施过程中百万普通百姓生活变迁的巨大画面。这种微观和宏观的交融在《乡村档案》中被给予了一个更加明确的叙事结构:李一凡把他对四川奉节龙王村村民生活、劳作和宗教活动的观察和记录纳入了一个从春分到冬至的“历谱”(calendar),这些底层人们的存在因此成为和环境不可分割的“自然时序”的组成部分。他对目前这个展览中作品的思考显示出对“叙事”的更复杂的考虑。在我看来,这些展品所从属的四个部分在本体论的意义上构成三个“艺术再现的平台”(platforms of artistic representation)。第一个平台是“档案”(archives),通过对现成品(包括法律文件,资料照片等材料)的收集、分类和位移进行叙事。第二个平台可以称为“素材”(materials),由未经编辑的片段记录片和零散记录图片组成。与“档案”不同,这些材料有意识地记录了艺术家本人对再现过程的参与。第三个平台可以称为“作品”(works),包括三个纪录片(《淹没》、《乡村档案》和《不眠与失眠》)以及题为《施虐与受虐》的仿纪实风格的摆拍摄影作品。用李一凡的话说,这些不同图像和材料的集合“强调在当下政治道德背景下解读底层社会,强调解读的多视点和深度同样的重要,力图对那种以猎奇为目的的解读方式,以简单的文本解构显摆精英阶层的高明的解读方式进行反拨和批判。
“微观叙事”的概念在这个展览中因此具有不同的含义。它可以是艺术再现的对象,包括张小涛的微观动物世界和李一凡的平凡无奇的底层社会。可以是观察的视点,从一个昆虫或城市无业游民的眼中反观生活和历史。可以是讲故事的方法,以此发掘出通常被忽略和掩盖的种种秘密。也可以是艺术家确定个人身份的渠道,通过这种叙事与艺术界及批评界协商互动。张小涛说过,从2000年起他已经开始从心理学、个人经历和个人经验的方法上追问生命的原点。他的绘画方法不再是先做出一个宏大叙事的历史框架,然后去找论据,添砖加瓦。而是首先是从个人的价值展开。其结果是“语言像一个个细胞一样蔓延,当蔓延到一定的时候,就生长成一种个人的方法和语言的系统。”李一凡最近希望的是“打碎我原有的纪录片导演身份,使我原有的以纪录片导演身份完成的作品成为重构的新文本的材料碎片”。参照这些陈述来观看这个展览,我相信观者将会懂得他们的艺术追求和实验。