显微的灵魂自传

——张小涛及其艺术

吕澎

 

1970年生于四川合川县的张小涛经历了两次生死之间的溺水事件,并成为他关于童年记忆之中最为重要的经历部分:
我在七岁时有着两次溺水的经历,那一幕我是永生难忘的…… 水中青绿的世界美丽而迷茫、闪烁着诡异的绿光,濒临死亡的无助与绝望,拼命想抓住任何东西的努力,使劲往上冲……在我上小学三年级时,“好心”的老师们组织大家参观现场(我们的一个同学被压死在公路上,躺在血泊中)以示警戒小心生命安全。这件事留在我的脑海里的印象很深,现在想来依然很残酷。(张小涛:《美感、快感、痛感交织的空间——<放大的道具>创作手记》2000年)
而此时,整个中国社会也正在从“文革”的集体“溺水”之中努力游上新的历史之岸。张小涛的童年似乎与社会主义现代中国——被称之为“新时期”——的成长有历史的重叠。因为天生的敏感性,张小涛从一开始就带着非常态的视觉关注着周围的一切。这种关注可能源于自我对世界失而复得的拥有感的强烈证明,也可能是对生活本身死亡不可避免的体验。在他以后的艺术历程之中,现实的拥有感与死亡的绝对性成了极端的存在——走向死亡的绝对现实构成了张小涛的“真实性”。在艺术家那里,一旦某种真实性得以确立,他所生活的时代或者说他所感受到的一切都会成为他艺术关注的重心。有意思的是,张小涛在自我感受走向真实的那一刻开始,正是“文化大革命”艺术结束后,中国当代艺术重回“真实性”的标准的历史之初。
基本的程序是这样的:因热爱连环画而迷上绘画,参加学校的美术兴趣小组,利用课余时间摆书摊,出租连环画,一直到1984年,作为爱好美术的青少年,张小涛在四川东部小镇街市上看到普通民众生活的艰难以及巨大的外在力量对生命本身的强大支配性。连环画本身丰富的故事性让他走出了生活的自我之域,生命存在的方式在他眼里瞬间成为了普遍的人性问题,社会与他人的故事开始成为被关注的对象。而与张小涛平行前进的中国艺术正在进入“文革”之后重要的历史转型时期,经历过“文化大革命”的青年艺术家们,将艺术的重点放在了对时代之中普通人物以及感伤情绪的抒写上,并想通过这种方式让艺术找到属于自我的在政治之外的真实性,具有现实主义批判精神的艺术自然产生。正如张小涛从水中奋力游上彼岸的重生的生命所暗示的那样,新时期的艺术开始对生命的价值重新加以审视:每一个生命的灵魂才是最为重要的。在1979年第8期《连环画报》发表的连环画《枫》以一种自然主义的笔法描述了在“文化大革命”中一对恋人的悲剧。或许,这套连环画也是张小涛的架上读物之一。从1980年开始,张小涛开始系统地阅读一些专业图书,如:《徐悲鸿》、《齐白石》,《美术》、《世界美术》、《新美术》等杂志。并向初中美术老师曾祥兴学习书法、素描、色彩。从对一个艺术家的专业性要求的角度上讲,这些经历也许仅仅是一些潜意识的行为,不过是在意识的提示下的日常举动,可是,以后的事实证明,这些潜意识的内容成为张小涛认识和理解艺术的开端。
张小涛对连环画的兴趣可能是源于对美术的先天热爱以及对故事的迷恋,又如何理解他拜师王远海学习峨嵋派武术呢?从宗教渊源上看,峨眉亦僧亦道,那是千百年来中国人对自然和精神的理解后的结果,是另一种生活的道理。对于他的行为,我们可以将其理解为他对中国人文传统本能性的肯定以及对佛教文化的向往,无论这种意识有怎样的能动性,一种倾心于自然与轮回的精神世界正把张小涛引入另外一个故事化的情境世界。峨嵋派武术“倏忽神奇,变化万方”,用通常的说法,这种源于女子姿态的武术优美、自然而富于表现力。在武术与佛教的潜移默化之中,或许所有的悲剧与生命的绝对性得到了合理的解释与说明。张小涛经历过死亡的边缘,他感受过无助与水底世界的荒诞,他试图在佛教之中发现了生命的终极,虽然此时的他可能是冥顽之中的感受而已。而事实上,可以归于游戏这种范畴之中的武术练习则恰恰在对生命本身进行强迫性扩张。在死亡与不死之间,在弱小与强大之间,张小涛通过连环画的故事与色彩感受着普通生命的种种悲剧与来来往往。所以,我们可以这样来表述:是美术本身构建了他在现实与超现实之间的桥梁。而这道桥梁将为成就现在我们所看到的充满普世主义与人性张力的艺术家——张小涛。
 
 
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在张小涛对艺术发生强烈兴趣的80年代,中国新艺术正在与中国社会一起经历一场深刻的变革之中,或许中国新艺术向“现代艺术”的转型过程本身就是为张小涛在提供足以参考与反思的艺术创作的历史经验。
川东合川实际上非常偏僻,张小涛对这一切变化或许并不可知,在离他生活不远的重庆四川美术学院求学并成为中国新艺术最为重要艺术家们,如何多苓、高小华、罗中立等人,正在以一种“人性发现者”的态度和相应的绘画方式,描述着“文革”之后的“伤痕”与反思。他们正在为一种新的美术传统进行着诸多的努力。无论张小涛的了解究竟有多少,这个潮流肯定会成为张小涛后来求学与进入艺术家这一社会角色的重要精神资源。那是一个旧的价值即将彻底崩溃的时代,一个怀疑主义蔓延而具有非常感染力的时代,“现代艺术”的现象已不可避免地成为中国整体性的社会推动力量与变革的见证,艺术家们努力地走出政治悲剧的社会集体意志之中,开始对艺术与社会、艺术与宗教、艺术与哲学等问题进行全面的总结与自我发现。正如张小涛从童年到少年时期的自我记忆一样,这种变革既源于社会政治气候的变化,也源于艺术家们的一种与艺术有关的灵魂自觉。当叔本华、尼采、萨特、弗洛伊德、荣格、加缪等一大批现代西方哲学家、心理学家、文学家、美学家的著作被翻译介绍到中国之后,一种新的思想与文化运动正在全面的兴起,自由而富于批判性的思想走上了中国社会现代性的精神轨道之上。
从80年代开始的现代艺术与社会文化转向的过程,为张小涛的艺术天赋与自我思考提供了自由的发展空间与实现理想的可能性。1988年,张小涛就读于四川美术学院附中补习班,但想考入美院附中的努力宣告失败。这让张小涛发现理想(也许可以解释为一种美好的冲动)与现实之间仍然有着巨大的距离,这种距离不可能因为理想与热爱而有着根本性的改变:1977年的高考恢复为80年代的艺术家与社会文化的转向提供了传播与学术的可能,而当高考或者是中考成为一种复杂而让人困惑的教育体制后,这也为张小涛制造了“制度性”的障碍,应该把这个经历看成是张小涛与社会制度的第一次正面交锋:失败再次证明了人作为“一个必然的死者”的力量是何等的弱小。不过,就像拼命从水中挣扎出来的状态一样,张小涛并没有放弃艺术的“美好的冲动”,在他的老师尹宏杰的影响下,他开始临摹大量的中国古代线描。1989年,张小涛受西南师范大学政史系潘久政老师影响,开始阅读一些哲学和历史的书籍,如尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)、叔本华(Arthur Schopenhauer)、表现主义文学、《河殇》等。这是张小涛多少系统性地整理自我情绪并让其找到哲学解释的阅读历程的开始,对终极问题的理性思考,给张小涛带来的是理论上的积累与准备,这是张小涛接受西方哲学理论与人文艺术的真正开始。
1991年,高中毕业的张小涛报考四川美术学院的油画专业未被录取。想进入更为专业的艺术培训的想法再次被现实的教育制度所击碎。他承认,这给自己带来了持久的焦虑感:
可能是来源于自己的成长经历和人生遭遇,悲观、怀疑和困惑,它不同于宗教的思想,比如我所经历的车祸、两次溺水、考试的挫败感。它其实成为一种梦魇,伴随着我的成长。对我精神上的折磨,心灵上的巨大压力,包括青春期的成长和家庭的悲欢离合,这个对我的人格有很大的影响。这种记忆其实是一种暗线,生命中虽然充满华丽,但是华丽的下边是黑色的底。现在看到的中国的各种变革,每一个个体生命内心都充满了悲观和焦虑。(意大利 《FLASH ART》张小涛访谈:《暴雨将至我们往哪里去?》2008年)
 
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这时,理性与本能的挣扎体验重叠起来了,考试失败的张小涛并没有放弃继续研习美术的愿望,并作出了更大的努力和积蓄了更多的耐心。1992年,他终于如愿地考入了四川美术学院油画系,他的老师有夏培跃、张方震、庞茂琨、翁凯旋、李强等等。这个时期的四川美术学院不是艺术界话题的中心,因为在武汉和北京的艺术家已经将新的现实的感受性提交出来,依恋于个人情感与本质主义追问的现代主义已经失效。这个时候,尽管有80年代的辉煌历史,尽管重庆这个城市同样在经历向市场经济的转型,但四川美术学院的老师和学生大致仍然在延续着由程丛林、何多苓、张晓刚等艺术家所创造的传统与心灵关切之路。这能够解释为什么在这年重庆的淳辉阁画廊举办的程丛林油画展对张小涛能够继续产生强烈的影响。程丛林的艺术逻辑基本上是这样的:用写实主义的手法把对历史的理性陈述转化为对历史的悲剧性的关照,除非去完成那些风情作品。张小涛将程丛林最有影响力的作品理解为一种必须高度重视的资源,他从老师的作品中见证了真实而微观的力量恰好是对宏大历史背景的有效说明。程丛林的《1968年某月某日雪》是“文化大革命”时期各个城市经常能够看到武斗场面,但作品中的故事却发生在一次具体的场景中,这多少对张小涛后来形成的“微观叙事”的艺术观念有着直接启发性的和潜在的影响。这个时期,张小涛持续地阅读了《百年孤独》、《变形记》、《追忆逝水年华》、《梦的解析》、阿纳森(Arnason)《西方现代艺术史》等文学、心理学与艺术史学专著,并研究个案弗朗西斯科·戈雅(Francisco Jose de Goya)、埃尔·格列柯(El Greco)、埃贡·席勒(Egon Schiele)、西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)等。他一定不能够记住阅读的所有内容,不过,这些阅读的感受与认识已经像细菌一样浸入他的思想甚至躯体。同时,他购买了大量外国画册《德加》(Degas)、《吕西恩·弗洛伊德》、《博纳尔》(Bonner)、《达利》(Salvador Dalí),他希望能够去临摹那些大师的作品。程丛林和上述知识结构的影响,使张小涛的视野正在从川东的“乡土”走向更为广阔的人性世界。各种西方理论的概念调整着他的思维方向与模式,由此说来,张小涛对人性与生活本身新的认识经历了从感伤主义的情绪转向于对产生这种情绪的深刻自我的认知过程。
张小涛依然在长江边画风景和去重庆火车站画速写并拍摄照片,一场深刻影响中国当代历史的变革正在他的艺术之外发生,1992年的邓小平南巡讲话拉开了中国走向全面市场化与国际化的序幕,这一次变革带给中国的,除了是经济体制的变革之外,更为重要的是一次的人文思想的冲击。在此后的90年代,中国社会开始全面地进入金钱至上与物质主义的集体狂奔之中,而中国现代艺术在此时正在从历史主义的和个人理想主义的时代,走向对日常生活的普遍关切,集体的历史在这个时候成为了回避的话题,符号与形式成为了迅速表现现实的工具,个人主义风格走上了艺术史的中心。与四川的画家一直感受的艺术传统不同,终极关怀在这个时候逐渐成为笑话,而关于艺术本质的探讨更显得非常多余,就批评家的情况来说,1993年关于“意义”的讨论成为现代主义情绪与后现代的解构态度之间没有结果的较量。由于成长经历的原因,对张小涛而言,这种巨大而深刻的变化更多地是意味着:当80年代的理想主义走向90年代的个人主义的时候,艺术家去必须要去面对对个人主义的肯定所带来的集体回忆的社会缺失,个人主义的风靡带来了现代主义的终结,这个时期的个人主义不是反复陈述的人性自觉,而是对形而上的思想难以判断后的恐惧,是对所有价值观的放弃,这自然与中国社会长期的信仰迷失发生了关联。在这个似是而非的消费社会里,人们可以看到极端的财富象征与贫穷的持续恶化,看到陡然的新兴与破败的残存,看到花里胡哨的符号与不愿离去的记忆的共时存在,这个新的市场经济社会构成了张小涛的艺术资源。不过,对这些资源的理解和利用是有过程的。从张小涛的艺术创作之初,就不避免地烙上关怀、反思、迷惑的色彩。这种情况被张小涛描述为“持续混乱的事故现场”:
  80年代“宏大叙事”的现代主义诉求和90年代的符号化的政治神话的远去,集体主义潮流的不复存在,发生了从集体主义经验到个人经验的转换。生命的个体差异取代时代、国家、地域的“宏大叙事”的历史经验。“大众文化与微观政治”时代的来临,谁也把握不住这个时代的整体,我们只是成为无数的碎片中的一环。“微观叙事”的到来,剩下的是艺术家的个人和个案,那些从现场里生长的具有普遍性的当代艺术经验和方法论,越来越具有国际性品质。……本土现实中生长出来的文化经验和艺术语言变得越来越重要……这反映出中国当代社会进程和文化演变的自觉,经济的高速增长和文化荒芜的悖论。让知识界文化界重新思考我们的现代化道路、历史文脉和本土化经验的联系,只有无数的有价值的艺术家个案才会汇成艺术历史的洪流和当代文化的深度。(张小涛:《绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征》2006年)
1994年11月,张小涛创作了处女作《别为我众说纷纭》,1995年创作了“此在和彼在的人们”系列作品,这可以看作是张小涛的实验性作品,在这些作品中,他并没有假设太多的现实意义的思考,更多的是对个人情感的寄寓、对绘画形式与理论的自我尝试。艺术家承认,“我想无论是现在还是以后,我都将永远清晰地记得,在满含泪水的日子里,感情激荡真挚,在寒夜里强烈地宣泄和无助地呐喊,我得承认画面的幼稚,但我以为它们是真实的”(张小涛:《跨过叹息之桥》1996年);不过,我们也可以看到他早期作品的形式及其背后的哲学意味从一开始就被他假定性置入其中。事实上,这些作品更多地带有一种超现实的色彩。这种风格与四川美术学院在80年代形成的传统有明显的不同,这说明北方城市开始的当代艺术的变革已经明显地波及到他的学院生活时代。
1996年,张小涛大学毕业,他与杨冕、廖一百在四川美术学院举办了“个人经验展”,在这次展览中,艺术家们明确地把个人的经验,全面地展示在公众的视野之中。这个个人经验具有关心社会与个人命运的连续性,之前,他的那些“伤痕”老师们的关心与历史发生着关系,现在,张小涛将关心的焦点放在了眼前具体的对象上,甚至放在“垃圾”上:
我们的城市很脏,到处是一片灰得发亮,大小整齐的盒子,生硬,冷漠。脚下的火车站,锈迹斑斑的铁轨,废弃的火车头,车厢,身后的发电厂通宵达旦的冒烟,混天黑地,放气的声音,可以让你刻骨铭心,每次进城禁不住的纳闷到处都是人?置身火车站的人流中,横七竖八 ,成捆成堆,人山人海,看上去这就是一个当代社会的“垃圾场”不自觉的有一种无形的巨大震撼,但同时也在这宣泄和嘈杂的人流中自己感到的是那么的无助和绝望。(张小涛:《跨过叹息之桥》1996年)
这里面的潜意识因素很可能与早年的经历有关,当生命面临死亡的威胁时,人很容易将自己看得异常地无助和渺小。张小涛以个人经验的“实验性作品”的展出宣告了自己的艺术思考的纯粹性与可能性。这种纯粹性的存在将会是他继续前行的根本动力所在,而在此之前的所有人生过往与社会变迁,将会为他源源不断地提供更多的哲学家式的追问素材。接下来,他要做的事情就是不断地将自己的观念进行自我修正,直到找到适合于自己的绘画观念甚至于是技巧。我们可以把张小涛大量的阅读看成是其观念的不断修正与成形的过程,那么,将大量的个人体验放入艺术实践的过程,就将是他不断地使个人的观念作品化的过程。这个过程给张小涛提供了很多难题,不过他似乎没有任何畏惧,相反,他似乎以不可停顿的方式来逃避停顿的恐惧。
 
 
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人们已经注意到,随着国际与与市场力量的全面界入,整个90年代的当代艺术已经演变成为了一部放弃本质主义与人文传统的情境描述。社会集体、知识界与艺术界在这个时候并没有一个确定的声音,去告诉艺术家在这个时候应该以什么样的文化理想来应对艺术创作背景的复杂性。就是在学校的时候,由“玩世现实主义”和“政治波普”衍生出来的艳俗艺术的趋势正在泛滥,事实上,这个趋势的真正象征,是艺术彻底地失去了任何角度的价值影响力,个人主义的性质发生了彻底的改变,所谓个人就是一个没有任何生命整体的垃圾。张小涛没有说过他当时是否理性地意识到这一点,不过,以后我们在他的作品中能够看到这个感受的具体化与悲剧化。摆在1996年从四川美术学院毕业的张小涛面前的问题显然是具体的。对这个背景的复杂性,张小涛很久以后是这样表述的:
无论是商业,还是学术,每个人都逃离不了时间无情的审判和考验。推动今天艺术的发展到底是泡沫市场,还是艺术内部的动力呢?艺术在今天如果还有意义的话,或许是我们对这个崩溃和迷狂时代的质疑和追问,是我们用视觉编码这个混乱时代的信息,告诉后来者我们今天的种种精神痕迹…… 但是有谁还在追问历史、现场、个人的心灵呢?艺术依然还有穿透时空的神奇力量吗?究竟当代艺术发生了什么?(张小涛:《绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征》2006年)
张小涛带着问题从有社会主义工业化历史的重庆来到了成都。他发现另外一个基本的事实:后工业文明在将历史变成残留的物质记忆的同时,也在加速催生一种新的表面的消费主义的狂欢情绪。而这种情绪在商业化和开放程度更甚于重庆的成都显得更为外在。历史与记忆如同他儿时溺水的情节一般挥之不去,而商业城市的消费狂欢却在泯灭心灵的真实需要。因此:记忆不可再生,因为其正在走向工业时代的废墟;心灵不再受到肯定与重视,因为在消费主义的热情面前“心灵”将是一个老土的词汇。什么才是这个时代的真正需要,而艺术本身又应该如何去发现和肯定这些需要?
张小涛开始对“表面化”的物质消费热情进行他个人主义的批判。他保持着关怀与拷问,但是,这个时候不再有可能从他的老师那里知道的“宏大叙事”的角度来观察问题了,在论及自己的作品时,艺术家说:
1997年画的《蜜语婚纱》系列、1998年画的《快乐时光》系列,我以中国大陆最为流行的婚纱作为图示选择。为强调文化的公众性和媚俗性,又加入了卡通化的天使和猛兽、怪鸟等荒谬的图像,对流行婚纱进行巧妙的个人化篡改,把不相干的因素进行并置重组,加强荒谬性和隐喻、象征。只不过在平和之中表达了人群背后的嘲讽。
在《快乐时光》这批作品中,荒谬性加强了,把人与兽的野性、暖昧和当代人的精神以及肉体浅表化的失落与尴尬作一个戏剧化的拼贴,把观念藏了起来。(张小涛:《美丽动人的浸蚀——时代之中个人话语方式》1998年)
看得出来,这个时候的张小涛多少接受了由玩世现实主义乃至“艳俗艺术”潮流的影响,那些浮华的和大胆的图像多少受到了这个时期艺术家们放肆地消解崇高与理性判断的现象的刺激,至少,张小涛在保持“个人感悟、深度体验”的同时,放弃了本质主义的哲学追问,或者说艺术家改变了问题的提出方式。艺术家仅仅是暴露与敞开,就像他自己说的那样,他要将观念藏起来。
问题要从具体的对象开始了。从“蜜语婚纱”系列(1997年)、“快乐时光”(1998年)系列中,我们看到的是甜蜜背后的荒诞与快乐之后的悲剧,以及他“微观叙事”的真正开始。大众娱乐与流行“蜜语”在卡通化的天使和猛兽、怪鸟等荒谬的图像的加入之后,表象的幸福感之后有着让人不安的恐怖之渊。或许,张小涛是要努力说明这并不是心灵本身所想要得到的幸福感。仪式化的“幸福”本身恰恰是这个时代“不幸福”的象征,时尚与流行、国际化与都市感都将成为切断人们心灵幸福感自然流露的时代障碍。而他在《快乐时光》中,他加强了怪异与荒诞的场景,把新世纪到来之际被奉为大众信仰的肤浅的“快乐”进行了警醒式的嘲弄,“快乐时光”在这里走向了大众不自觉的心灵终结。
张小涛对社会集体的世纪困惑以及在艺术创作方法上的矛盾一直存在于此后的创作经历中。困惑源于社会转型太快带来的种种问题的交织,而自我的创作矛盾则源于他自身在追求艺术形式与心灵表达语言方式上的自我确定。解决困惑与矛盾的根本方法则可能在于如何去树立这个时代的社会心灵的存在方式。如果流行的时尚与注定短暂的物质享受不能成为心灵本身的存在之隅,那么就应该去找到心灵存在的真正角落与艺术的对应方案。有着强烈的传统人文主义情结与诗意宗教感的张小涛,在经过相当长时间的努力之后,找到了一种属于自己的方法来实现这个艺术的自我目标:
我的一些困惑,在民间的青花瓷和春宫画中得到了解答,我选择了一些图示进行个人化篡改。第一层把春宫图进行“千佛崖”式的组合排列,用极轻佻的色彩如绿灰和桃红的配置作为整个画面的背景。第二层用青花瓷画法画当代生活中肤浅的场景,把中国民间青花瓷的优雅与愉悦与今天纵欲的浅表生活进行历史的荒谬联系。第三层表面加强了水渍、血渍般的浸蚀感,突如其来的破坏痕迹让人浮想联翩,与我们生命似曾相识的符号经历被唤醒。我感兴趣的是对传统的误读和对当代浅表生活的误读,把传统和当代作为一种资源和符号来消费,让语言和课题上相互悖逆。这种荒谬的错位感,特别是对莫名奇妙的水渍和血渍浸蚀、破坏感符号的选择,更有利于表达我的长期思考。在古往今来的肤浅而快乐的浅表化生活中,其实我们正遭受着无影无形的浸蚀和伤害,只不过这种伤害表面看来很美丽、动人,这个时代把一切的东西都美化,“谎言千遍即真理”的古训已成事实。把苦难与伤害化解成美丽的图像,浸蚀得如此芬香动人,这才是我想在画面中所要表达的意义,在视觉的深度中去推进。我试图找到一种独立的言说方式把问题转换为体验,把体验与感悟表达在作品中,把观念藏起来,表面如水一样平静。我乐意在这种每一点滴的工作中推进……(张小涛:《美丽动人的浸蚀——时代之中个人话语方式》1998年)
因此,张小涛的艺术在这里具有揭示“真相”的社会学性质。他想说,人们所理解的“真相”、“快乐”、“美丽”其实都不是真实的。惟一真实的就是今天的“快乐”与“美丽”的存在完全是以消解人们心灵的原来的“快乐”与“美丽”为代价。张小涛以一个有着死亡经历的童年与挣扎少年的过往的姿态,向我们宣告:“中国当代社会,一切都不可把握,一切都在高速的运转,一切都在飞速地运转和变化,那么我宁可后置固守,相信崇高和永恒,去理解责任感对于我的重要意义!”艺术家以他的艺术道德坚守着他自己所认定的“崇高与永恒”,并让我们从中看到的属于他灵魂自传的絮语。艺术家的这个陈述多少让人有些疑惑,因为他在作品里放置的东西——例如那些与性有关的痕迹与象征——是让人回避和觉得不适宜的。
在其后的“放大的道具”系列中,艺术家又在经历一次深刻的心灵旅行,与之相伴的是他关于原始材料与微观生活体验的艺术探险。避孕套、游动的金鱼、玻璃杯中扭曲的肖像,人们所熟知的一切“原始材料”或“道具”本身都可能是他无意识的梦境。他以一种打破规则的构图行动,再次延续其长久以来日常生活的艺术追问。“在坚韧的每一天里;在卑鄙的阴影里;在膨胀的镜面里;在射完精子的空虚里…… 一切都充满着幻象。在模拟的场景中去表达难以言表的生命体验,在浅表而快乐的世俗生活中,人与人之间都需要一种距离和想象空间,少一点真实,多一点诗意和浪漫,彼此远一点,再远一点、再远一点,远了就会有美感,有了美感就有快感,有了快感就会暂时忘记痛感……”(张小涛:《美感、快感、痛感交织的空间——《放大的道具创作手记》2000年)。张小涛作品中的心灵陈述正在从最初对肤浅都市快感的批判转向对这种快感发生之后个体空虚的社会记录。让他倍感不安的是,这种状况在世纪之交来临之际愈演愈烈。避孕套是很多构图中出现的“道具”。任何人都明白这个道具的问题:它是肮脏、充满威胁和陷阱的象征。可是,之前的情形是不同的,它是美好和安全的象征,是现代文明的标志。张小涛是交错地使用古人和现代社会的符号的。从1998年之后的好几年里,他们用那些美好的、历史的、生物的和动物的形象或者符号编制“快乐的时光”。将“快乐”、“美丽”、“欲望”、“痕迹”、“道具”这些词汇与他选择的内容结合起来,不过是想表达一种关于危机与问题的叙事。事实上,很快,我们就能够看到危机的进一步暴露和问题的泛滥。
 
 
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认定艺术具有社会使命的艺术家很容易迷恋于对问题本身的发现,并且还会着眼对问题的思考。在成都生活与工作的几年时间里,张小涛深陷于对表面生活的思考与揭示,并在其中发现了解决这个问题的艺术之路。但在这样的过程中,他同时也发现这些问题本身的解决可能还需要更为直接与有效的方式来进行。2002年3月,张小涛从成都到北京,租住在花家地西里116楼310房,认识了宋永红﹑赵亮﹑邱志杰、唐昕、陈羚羊等艺术家。作为中国的政治文化中心的城市,北京会把张小涛所关心的“问题”暴露得更为彻底。“生存的恐惧、渺小、压力、糜烂的微观片断……荒诞而纵欲的物质生活”自然而尖锐地出现在他的数码相机与心理记忆之中。从《116楼310房 》、《天堂》开始的北京艺术创作历程,让我们看到了张小涛的更为直接的“微观”世界:垃圾、食物残渣、腐烂的草莓,这就是发生在我们身边的微观的历史事实:所有的一切都可能地瞬间成为霉变的物质,而我们又会立即去寻找新的灿烂。事实上,这些关于“垃圾”、“废物”的表现是张小涛内心敏感性的逻辑,总有一天,那些完整的事物都会成为碎片,成为谁都不要的东西。在这样的过程之中,艺术家发现的事实是我们在一个极其荒诞的现实中推进日常生活的进行。正如哈罗德·罗森伯格在《新的传统》(THE TRADITION OF THE NEW)所宣称的:“艺术并不在于毁灭的意愿,而是在于揭示已经被毁灭的事物。艺术只能消灭已死亡的东西”,张小涛把“充满着青春的享乐主义和末世的颓废情绪……纵欲过度的糜烂镜像……心灵与心灵之间相互撕扯”(2005年2月,(德)曼弗雷德·施内肯伯格:《唯物主义的糜烂》)的中国经验不加保留地加以表现,这标志他当初的那些感受有了更加暴露无余的表现。
张小涛交代过《天堂》、《116楼310房 》的内容与意图,他说那是他所理解的北京新生活:
它们充满着青春的享乐主义和末世的颓废情绪……纵欲过度的糜烂镜像令人眩晕,且充满着恐惧、躁动不安。巨大而混乱的工地与表面繁荣的全球化经济交织在一起,特荒诞!特别有张力!有活力!每一个人都在拼命地奔跑,心灵与心灵之间相互撕扯,这个特别有意思。在巨大的高架桥下,那种莫名的冲动和渺小情绪的交织……。有时我觉得自己就象一粒尘土、一只蚂蚁、一只死去的老鼠、一堆发霉发臭的垃圾……我们的烂生活,腐烂与灿烂同在,有时腐烂就等于灿烂。我希望把这些生存的恐惧、渺小、压力、糜烂的微观片断通过作品表现出来,它们是我们荒诞而纵欲的物质生活的片断的抽样放大,也是我们面对这个物质化的欲望社会的本能的疑虑和反应。(张小涛:“手记”2002年)
不过,任何都看得出来,那些本来属于垃圾的、阴暗的、肮脏的东西,却是以一种“审美的”方式体现出来的,这正是艺术家为我们提供的一个心理矛盾:废弃的成为审美的。从2003年开始,病理性的符号和垃圾已经完全呈现出来。艺术家彻底地使用一种“显微”的态度与方法,去高度地强调社会与生活中的那些过去曾经完全不被人所注意的局部和问题。如果说青蛙多少具有希望的余续——因为她容易让人联想到蝌蚪与精子,那么,老鼠就完全给人一种黑暗与消失的联想了。这里,我们很明显地注意到,张小涛继续用他的老师们的叙事态度去讲述新的故事。
在北京798工作室的艺术工作让张小涛通过绘画的手段将自己的记忆或体验,进行或片断式的或梦幻迷雾般地显现,随着他对更加明确的艺术观念的设定,随着对潜意识的有意识地强调,他进入了新的叙事领域。到了2004年,我们读到了“溃烂”这个词。在《溃烂的山水》、《蚂蚁搬家》、《水晶》、《暴雨将至》这类作品中,尽管情节性的内容并不存在,可是,象征性的寓意却是十分明显的,艺术家将观察以及感受结合起来,试图要告知我们一个巨大的不安正在降临。张小涛提示身边发生的希望与死亡的记录,他通过一种内在的结合力将不连贯的碎片组成一个只有他的作品中才能够看到的世界。他的作品所要展现的问题既是决定的同时也是被决定的,这是一种由感性的心灵镜头去发现并最后由理性的心理过程去完成的艺术行动。从实在的解释到一种纯视觉、图绘性的感知似乎是自然而然的逻辑,我们能够从这样的艺术心理与观念中推导出一个结果:在对已知的事实甚至历史事实,一般理论是无关紧要的,而问题则终将通过艺术暴露无遗,以导致人们可能去重新解释事实甚至历史事实:
我希望我的图像有强烈的视觉魔力,而不只是像PHOTO的效果 。我越来越喜欢有手工痕迹的绘画语言,绘画是时间和空间的错位和叠加,这里是幻觉的迷宫。它们既是我对外部世界的图像编码,也是我用“以小见大”的“心眼”去观察和感悟这些心中的山水和云烟,因为在放大的显微镜下它们有很多不为人知的秘密……(张小涛:《显微镜下的秘密》)
的确,由于对现实的难以摆脱的关心,张小涛的绘画没有离开叙事性的特征。不过,他的叙事已经远离了他的老师们的角度与方法,他不再去讲述现实中的社会故事,他将叙事延伸到了心灵陈述的层面,延伸到无意识的深渊。在上个世纪90年代中期,当装置、影像、图片以及综合材料的观念艺术开始流行的时候,绘画这个材料的“当代性”一度受到了挑战。不过,在中国,这个问题多少也有些重复西方国家的情形,而当人们在新表现主义绘画中看到了观念的更新的时候,看到了里希特对摄影的“模仿”的时候,绘画的可能性再次被认可。因为说到底,重要的仍然是观念与方法问题。张小涛为这个问题不断进行清理,2006年,他写了一篇题为“绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征”的文章,他充满信心地说:
“绘画死亡”的诊断书宣判了很久,存活下来的绘画产生了“抗体”。新绘画已经广泛的吸收了当代艺术中的装置、摄影、录像、网络、多媒体,以及其他媒介的元素,变异成另外一种新的图像工具。绘画已经不再是静态的观看和冥想,而是和今天的媒介发生了广阔的联系。今天的绘画已经成为一种普遍的当代艺术媒介。
这个问题没有多大的争议,从90年代到今天,摆脱反映论和现代主义趣味的“新绘画”成为一个普遍的现象,张小涛的作品在其中具有代表性,他的绘画透露出在不失绘画表现能力的前提下尽可能地扩大其观念空间范围的当代特征。
2008年10月,张小涛在北京市798艺术区伊比利亚当代艺术中心接受了意大利《FLASH ART》编辑Cecilia Freschini的采访,在这次访谈之中,他一如既往地表达了自己对自我艺术历程的理解与他所坚持的艺术理想:“我希望我的作品有来自心灵的力量,能让人安静的分享,这对艺术家是一种考验,意味将比别人付出更多的心血和智力!当我们面对社会剧烈变革、自然灾难或者金融危机时,艺术家能做点什么呢?我想艺术在今天还有意义的话,我们依然要讨论关于艺术是社会的良知表达,艺术是一种救赎的力量和温暖的关怀!”正如艺术家所关心的那样,就在这次采访进行的2008年年底,全球经济正在面临一场极其严重的金融危机的挑战,这次金融危机的蔓延不可避免地将影响到中国经济的发展与大众的生活,以及中国当代艺术本身。这一次危机发生的结果是给我们一个反思的机会还是一个进一步加剧物质化进程与现代化进程的可能,都将是一场“轮回”般的历史演出:从一个极端再到另一个极端,从一种希望到另一种绝望。而在“轮回”之间,张小涛的眼睛将继续注视着这一切的发生,从质疑到释疑。
张小涛近期完成的VIDEO作品《迷雾》的似乎将他过去的种种人生经历与艺术经验进行了全面的整理与归纳。在这部作品中,我们看到了让人恐惧的水底世界、迷幻的荒诞梦境、废墟的工业记忆、疯狂而执着的蚂蚁、以及花开花谢的自然而然。这就如中国的今天:从社会主义早期的集体主义到全面进行现代化进程中所发生的一切,是如此的快速与断裂。张小涛将“重钢”作为他切入中国现代化进程的历史见证者:从社会主义的钢铁般的理想意志,到现代化的物质主义成为价值主流直到它最后成为废墟。宗教的背景音乐响起的时候,一幅幅画面所构成的现实都将是任何力量都阻止不了的存在的片段与瞬间,人们看到的所有美丽与感受的所有快乐都将同艺术家过去的人生重量一起全部压在“现在”之上。如果重钢的问题是社会主义早期工业化进程以及那段包裹着浓浓黑烟的历史对人性的遗忘,那么,张小涛现在所展现的废墟中的“重钢”其实是对当下物质化的后社会主义时期的警醒:从记忆中的黑烟、冷静而孤独的工厂、变幻的光影,既昭示着工业文明胜利而又在说明物质世界的倾覆的卡车与微观动物世界,“记录和见证这种中国今天巨变时刻的痛楚和梦想”(意大利 《FLASH ART》张小涛访谈:《暴雨将至我们往哪里去?》2008年)。当这些看上去是如此荒诞的历史景象与新时代的“世界之窗”并置在一起,无论是人,还是蚂蚁、蜥蜴等微小动物的生死幻灭,物质的假象狂欢与历史的真相废墟,就为我们构建了一座既无限通往历史的纵深处而又显得如此容易崩塌的“通天塔”,正如在这部VIDEO中最后通天塔的被摧毁,张小涛提示了现代文明的真正悲剧性所在:我们当下的历史、美好的人性、灵魂的宗教本质与传统文脉都将都在一种极其不自觉的自我胜利的麻痹中走向结束。
《迷雾》是张小涛的一次从绘画到影像方式的实验,可是这是一次具有归纳性的实验:早年不同时期的经历与不断获得的知识的归纳,一种从“怀疑”立场开始的现实主义到魔幻现实主义的归纳,对历史的宏大叙事的反思到对现实的微观世界的揭示的归纳,一个理想主义的危机到宗教立场的借用的归纳,对美好事物的向往心情和对美好事物消失的悲观情绪的归纳,一个从叙事到观念又从观念回到叙事的归纳,一个不安的心灵和一个准备承担责任的态度的归纳,一个拒绝宏大叙事又借助于“微观社会学”的方法反射世界的归纳,一个中国现实的体验和全球语境信息提供的视野的归纳,总之,正如艺术家自己意识到的,世界是一个复杂的矛盾体,自己的精神领域同样如此,而艺术成为精神与世界相互印证其真实性的唯一值得信赖的依据。从这个意义上讲,张小涛在当代艺术领域里属于那个始终保持信仰与追问的队伍中的一员,与早期现代主义者自信的立场不同的是,张小涛承认,他对提出的问题始终表现出迷惑与没有结果的追问:
我也不知《迷雾》未来的命运会怎么样?我有些迷茫和伤感。不管怎样,这对我未来是很重要的心理经验。因为这是一个剧烈变动的时代,谁也说不清楚未来是什么?(《继续实验》:巫鸿、张小涛笔谈《迷雾》的创作展览2008年)
从心理学意义上讲,张小涛关于现实历史的思考具有一种潜意识的焦虑特征,这更容易给他带来一种精神上的紧张与孤独感,但是,正是艺术家的焦虑心理对现实问题的提示,见证了我们这个时代本身的荒诞性与匆忙的前进,见证了日常的物质化状态以及微屑的个体命运。张小涛的艺术一开始走向的是对绝对形式与观念的追求,之后转向于对都市日常生活的批判,再到后来,他重新开始了对我们所生活的时代精神世界的心灵追问,他从亲情、个人的成长体验、艺术求学的努力以及宗教的追问中去展开他的艺术形式,他通过眼睛与记忆去记录现实,然后用自己特殊的表现方式去提醒心灵的问题。他的提醒多少有这样的意思:个体的心灵不是“重钢”,它一旦成为废墟,带来的将不是重生的希望而将是真正快乐与幸福的终结,从这个意义上讲,张小涛显微的灵魂追问是早年从“伤痕美术”开始的怀疑主义的创造性延续,这为人们了解具有后现代社会特征而事实上与西方社会不能同日而语的中国现实提供了重要的形象证据。
 
2008年12月8日星期一