县 城 经 验
 
                          —陈卫闽的城乡结合部“档案馆”
 
 
从历史的噩梦中醒来
 
在卡夫卡所塑造的“上帝死了”的世界中,任何心理分析的真正目的都不是愈复早期烦忧和创伤,而是唤醒对他们失去的记忆。(1)
 
西南艺术家群体从乡土绘画、伤痕美术、生命流等现象到今天依然保持了其在中国当代艺术潮流中的独特性和延续性,绘画成为其主要的媒介,在四川艺术家群体中,陈卫闽(1959—)是一位远离于潮流之外的艺术家,从艺多年坚持自己的精神诉求和语言实验,2000年以后,他以社会学调查研究的方法,通过收集和整理转换成独特的绘画语言,他是一个孤独的图像制造者,以图像写作来建立自己的视觉“档案馆”,他在今天的新绘画实践中具有一定的典型性意义。
 
陈卫闽现为四川美术学院油画系教师,早年和马祥生(1957—)共同创作的作品《尼赫鲁的婚礼》,在四川美院的乡土时期显示出另类的表现主义风格,与周春芽(1956—)的《剪羊毛》等作品和四川美院乡土时期“苦、小、旧”的主流显得格格不入,这些具有德国表现主义画风,强烈而灿烂,他们既不同于何多苓(1948—)的诗意唯美、伤感的浪漫主义风格,也不同于程丛林(1956—)的悲悯而厚重的历史主义气质,从这张画可以预见陈卫闽是一位与潮流逆行的艺术家,尤其在四川美术学院系统的背景中,他拥有良好的学术口碑,虽然至今没有在主流的学术话语和拍卖的潮流中,一直处在学院体制的边缘,但是时间的久远,真正意义上的艺术家和作品会从“沉睡”中醒来,作品会自我陈述。

《尼柯赫的婚礼》 布面油画 马祥生 陈卫闽 200cm×160cm 1981年

1982年陈卫闽从四川美院毕业分配去了四川省南充市歌舞团当美工,正如顾长卫(1957—)的电影《立春》中所表现的80年代县城文艺青年的故事。县城可以说是那个时代文艺青年的滋生地,虽然和我们的时代久远,但是真正经历过80年代的人才会深刻地体会到大城市与中小城市的文化差别。80年代改革开放之初,百废待兴,艺术是文艺青年的崇高理想,不知点燃了多少年青人的梦想,但往往理想未变成现实,就变成了一片灰烬,理想成为了狂想曲……我无法了解他在南充时的具体生活,至少从他1987年调回四川美院的事实来看,回到一个专业的美术学院,远远比“上调北京”的伟大理想要明智和现实,也许在南充市歌舞团的生活经验,对陈卫闽的未来是有深远影响的。据他回忆,当时身边的同道比较少,主要是和萨特(Jean Paul Sartre)、康德(Immanuel Kant)等哲学书籍作伴,偶尔回美院呼吸新鲜空气,平时画写生较多。1985年他在南充画了一系列的静物画,有皮鞋、水果与杯子(《静物1》《静物2》1985年布面油画100cm×80cm)等,这种绘画中黑白的倾向与他画的鲜艳的舞台背景生活是充满悖论的,这就是艺术家的自恋、矛盾而挣扎的生活。我们可以从他在1989年左右完成的《一张晚报》(1990年 97cm×73cm)、《椅子》(1990年 97cm×130cm)、《躺倒的黑色背包》(1990年 92×73cm)等作品中进一步感受到语言的力量,更加有神经质的躁动感,枯寂的氛围使画面的形式感愈发简炼,可以清晰的发现他此时的绘画语言主要受到了梵高(Vincent van Gogh)、莫兰迪(Giorgio Morandi)的影响。
 
“莫兰迪不好动,与人交往不多,远避尘器,终日与杯盘和瓦罐为伴,就如‘入禅的心境’,万念俱灰。他的时间是静止的、凝固的、无前无后、无始无终”。(2)

《躺倒的黑色背包》布面油画92×73cm 1990年

《一张晚报》布面油画65×50cm 1990年

陈卫闽在南充的生活也许有莫兰迪类似的体验和心境,从这些静物系列中,可以看出他在这个时期绘画的语言诉求,厚重而带有神经质的处理,尤其用“画刀”的技法,构成了画面朴素的语言张力,同时期,张晓刚(1958—)、叶永青(1958—)也在关注都市与工业化、生与死、灵与肉的主题,他们80年代中期的作品,如浪漫主义诗人在工业化的背景中梦游和沉吟,充满了唯美与死亡的悲切气息,陈卫闽的“报纸”中那些反复的涂抹的油彩具有凝重的表现主义气质,与这个时期四川美院的实验艺术家朱小禾(1956—)、王毅(1958—)、杨述(1966—)等在精神的气质是大相径庭,时隔多年,今天我们翻开80年代、90年代初期的当代绘画的文献资料,显得阴郁和沉重,尤其90年代初消费主义浪潮的到来,与玩世主义、政治波普的明亮艳俗的气质对比后才发现每一个时期的语言症候是极其鲜明的,80年代绘画的整体气质如一个久病初愈的病人般面色肌黄,气息沉重,据我所知关于黑白油画的语言实验,陈卫闽在当时是最早的实验者之一,他的静物系列与85时期向西方现代主义学习的哲学化倾向格格不入,也许他更关注的是他的内心和生活的遭遇。陈卫闽是一个孤独的“科学怪人”,我曾发短信向他请教一些问题,他回道:“我这种有历史问题的‘病人’,不好写……”我想正因为这种生活类型的不一样,也会导致他在艺术上的不一样。陈卫闽不在潮流中,不太关心时尚前沿,而是躲在了自己的画室中,孤独地修建自己的视觉迷宫,可能在此刻,他并没有关注时代、灵魂类似的宏大命题,而是从自己的身边出发,从一张晚报、一张椅子中找寻与自己心理症候相对应的精神痕迹。至少在他的学生何森(1968—)绘制的《两个艺术家》的肖像中,可以体会到这一代学生对陈卫闽和张晓刚的敬意,画面中题有“为老陈、老张树碑立传”的字样,尤其这种精神血脉的传承成为了四川绘画中的暗线和气质,凝重而神经质,脆弱而敏感,他们独特的语言方式,身体力行的艺术实践影响了四川美院后来的好几代年青人。凝重的80年代,从张晓刚、陈卫闽等人的作品中可以看到心理学、象征主义美学、表现主义文学、死亡哲学的深远影响,这也许是他们本人身上的某种个人特殊气质或者家族中的基因所致,也许是黄桷坪的地域中就蕴含了这种“病态”的死亡美学,难怪同时期四川的绘画显得这么沉重和“病态”,显然陈卫闽创作的不是对存在主义哲学、象征主义、表现主义文学的直接反应,而是他把个人特殊的心理症候和周遭生活的视觉转译。
 
1990年初期,陈卫闽进行过短期的乡土风景实验,他把这个时期称为“记忆中的北方风景”,这可能是源于他偶尔回到河南老家的经验,陈卫闽的父母是河南人,参军到了福建,所以叫陈卫闽,这些具有德国新表现主义风格的实验作品《一车玉米》(140X120CM 1993年),《大丰收》(140X120CM)等,尤其受安塞姆·基弗尔(Anselm Kiefer)的影响,那些具有沉重史诗感的建筑和枯萎的田园,唤醒了他内心沉睡的某种乡愁,但是我们发现他这个时期的绘画并未获得太多的赞许,也许与四川绘画的乡土绘画潮流接上了“线”?但是终究那是一个过去的潮流,此刻,中国当代艺术的语境是与“国际接轨”的问题,90年代初理论界关于艺术的意义和语言的讨论并未对他产生本质的影响,他仍旧深居简出的生活和工作。

《一车玉米》 布面油画 140×120cm 1993年

《坐椅》 布面油画 73×92cm 1990年

“近几年在艺术界中,西方对东方的关注是国际文化政治版图上的‘后殖民主义’、‘非欧洲中心文化’思潮的一种反映,我们应该去迎合这种趣味或利用这一机会,重新确定中国当代艺术的国际方法呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则?摆正中国当代艺术的国际位置,认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转移成‘国际话题’,否则国际机会就可能变成一种国际陷阱。”(3)
 
“后89ˊ中国新艺术”展览的国际巡回,玩世现实主义和政治波普在国际上的生效,随着93年中国前卫艺术参加威尼斯双年展,94年参加圣保罗双年展等重要的国际展览,中国当代艺术如何获取国际身份?成为了那个时期主要的话语方式。在新历史主义思潮的影响下,艺术界重新思考文革与改革开放的关系,反思历史成为中国艺术家挖掘更深层次的内心诉求,1996年—1999年间,我们大都可以发现陈卫闽迅速进入了道具系列《黑色手提包》(1996年81X65CM),《道具》(1998年130X97CM),藤椅、奖状、手风琴和煤油灯、军用水壶等这类小物件,他在这些关于文革的记忆物证中,去开启内心的通道,这是关于知识青年的历史记忆碎片,煤油灯与军用水壶是用“刀”反复堆砌塑造出来的,这种“笨拙”的造型,赋予了日常静物如史诗般的纪念碑意义。这个时期是他最重要的艺术语言和思想观念的形成时期,文革既是这代人漫漫长夜挥之不去的梦魇,也是他们挖掘不尽的视觉和思想资源,以日常静物的角度入画,展开不同的视点,把那种对历史的无尽感慨融化在点滴的油彩、刀痕之间,那些疙里疙瘩的画法,其实是他心中的“结”,这些“结”成为了他的视觉和心里的梦魇。90年代末期当代艺术中“艳俗艺术”盛行,国际大展大比拼,行为艺术玩“狠”的倾向,观念艺术的广泛影响,在这个时候有很多的画家折笔以示“先进”,表示了与绘画决裂的信心,陈卫闽在众声喧哗的潮流中一直默默地坚持实验,尽管没有赢得更多的展览和市场机会,但是他从乡土的过时潮流的泥潭中拔了出来,似乎关注了更当代的话题,开始挖掘历史记忆中的个人经验,尤其一些私人物件和道具成为了他的课题,张晓刚的《大家庭》系列对集体经验中个人的噩梦,与文脉、血脉交织的伤痛感的表达,还有同时期毛旭辉(1956—)的《家长系列》的强烈政治性、批判性符号,此刻,他们是精神上的同路人,显然陈卫闽和他们不是一路子,他注定是一个苦行僧,不是思想家,而是一个用“手艺”去思考的人,他在90年代末期的实验,印证了他要从伤痕、乡土和新历史主义之间出走的动机,思考如何去开启个人在历史记忆和当代现场中的通道?

《黑色手提包》 布面油画 81×65cm 1996年

《道具》布面油画 130×97cm 1998年

从记忆到修辞
 
2000年,陈卫闽选择了作为修辞的叙事,进入了“微观叙事”,远离了符号化倾向的“宏大叙事”,用社会学图像的“显微镜”去剖析社会的细胞,通过档案的收集和整理,与先前的表现主义美学拉开距离。他果断把反思历史的“宏大叙事”方法摒弃了,运用了全新的“微观叙事”修辞,从符号化的绘画转向不确定的图像方法,作品具有不可预知性,这与2000年以来新绘画的实践中的图像方法类似,从网络、大众流行文化、艺术史的图像中找到了新的资源,而陈卫闽回到他最初学画的写生,只不过这种写生不是为了再现,而是社会学的田野考查,通过建立社会学、人类学的档案,找到属于自己的图像方法。
 
在四川绘画的传承中,最重要的是心灵与现场经验的血脉联系。从早年的乡土、伤痕到85时期西南艺术群体中的“生命流”都是在现实的土壤和文化背景中生长出来的,这与北方的理性绘画中“宏大叙事”的哲学化倾向,杭州的85新空间的都市化冷漠感是有本质区别的,我们在四川绘画中看到的更多的是融化和自然生长,与当代艺术的资讯关系并不是最紧密的,内心的体验才是最重要的,所以大多的西南艺术家关注内心的现实,往历史深处挖掘,资讯是间接的,往往做出的反应也要慢一拍,慢就会往后看,挖掘现实与历史文脉的关系较多。从2000年开始,由于带学生外出写生,使他走出了“实验室”,面对了广阔天地的农村,这就是自由的开始,此刻,他终于从历史的噩梦中醒来,回到了当代现场,回到了他久违的乡土生活,回到了人的世界。陈卫闽关注农村和城乡结合部(郊区)的建筑风景画来看,是生活本身让他觉悟,对关心的课题定位在郊区,从早期的视觉文本可以看到这种原始的变化,那是典型意义的风景写生或者是素材整理,农村的小洋楼,马赛克与田园风景,看似不协调的搭配,这当中其实预示着他对乡土社会的重新关注和审视,试图找到新的视觉方案。
 
《留学美国》(130X110CM),这幅画是典型的半成品实验之作,可以看出陈卫闽从道具系列到《小洋楼》之间的过渡,凝重的黑白色背景,勾线的平涂画法,宝马广告、麦当劳和农家小院的奇怪混合,从这张画我们可以看到陈卫闽的犹豫,表现主义语言如何与乡土POP语言协调?符号化与叙事风格在画面中如何相融?这其实是相当复杂的课题。过去的语言痕迹不经意地流露了出来,在这些冲突中,显然是实验带来的不自信和怀疑而产生的“夹生饭”,我们进一步可以看到艺术家的提炼,艺术性语言的呈现,其实是在反复的实验和比较中找到了自信,也许“试错”是较好的办法?“在南充时就画些人和物品,89年画了些单独的物品,后来又画记忆中的北方。95年左右因文革记忆困扰开始画道具,两年后决心走出记忆,回到现实,但总是在记忆与现实之间,到处是新与旧的矛盾(陈卫闽短信)”。1997年,重庆被设为直辖市,城市化进程的快速到来,大规模的旧城区改造,郊区的迅速发展,农村也由瓦房变成小洋楼,马赛克、乡土广告、电线杆构成了今天的社会主义新农村必不可少的元素,尤其在90年代中期以后,中国城乡建筑外墙面贴马赛克和瓷砖成为了城市化摩登的标志,“马赛克”成为了神话的象征和奇迹本身。如果我们统计一下陈卫闽画中的标语内容,从计划生育、多种树、鼓励外出打工等,地产广告和计划生育广告的混杂,这将是以后考察中国农村今天的形势与政策的各种文件的普及版的视觉呈现,也是今天中国人发财致富的口号语录大全和市井文化信息汇总。

《小洋楼之一》 布面丙烯 130×110cm 2001年

通过图像比较可以发现,他从记忆的心理学梦魇,回到了对当代现场的微观现实碎片的收集和整理中,具有社会学的档案意义,不只是语言和图像的变化,也是图像修辞方法的改变,尤其让这些繁复庞杂的符号处在同一个谱系之中,具有逻辑感,对一个表现主义画家来说处理是有难度的。从表现主义语言转换到档案收集与整理,这与2005年在深圳批评家论坛中提到的“当代艺术中的社会学转向”思潮是暗合的。
 
“在我看来,当代艺术对于社会的切入,正是从个体与微观的层面上,对传统价值与观念的解构与重建。由此,无论是有意识还是无意识,当代青年艺术家在认同、参与、体验,甚至享受当代生活的外表下,正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统”(4)
 
此刻,陈卫闽的工作意味着对过去充满历史记忆的符号性绘画的解构和颠覆,真正开始了用乡土视觉档案去重建属于在现场的文化现实工作,微观政治中的生命个体遭遇。陈卫闽用一个艺术家超常的敏感和直觉回答不少艺术家困扰的难题,即如何从生活中提炼和转换底层生活经验?如何找到视觉语言?真正的艺术家是在实践和劳作中找到方法,今天不少艺术家的作品已经是“计”是“谋”,是想出来的“偏方”,是“知识竞赛”和“方案”艺术,所谓的“观念”无非是掌握了一点图像篡改和图形设计的手段而已,往往作品成为了从文本到文本概念化的空洞游戏。
 
城乡结合部的“档案馆”
 
经过短暂的实验后,他从《留学美国》、《多种树》等作品中逐渐找到了自己的语言,把表现主义语言和图案化的乡土广告、标语等元素神奇地融合在了一起,这与他早年在歌舞团画布景有了精神上的内在联系。艳丽的背景,超现实的空中客机,标语、电线、名牌、建筑、围墙构成了舞台式的多重布景,尤其在《小洋楼》系列中很突出地表现了2000年以后陈卫闽在新的题材和语言进入了一个相对成熟的时期,红色的天空、大烟囱、飞机、电影的背景中的电线架和紫色的背景,中景是小洋楼上的各种名牌汽车,宝马、雪铁龙、奔驰的Logo,琉璃的屋顶、窗户、马赛克的贴面、卷帘门,近景是“严禁计划外二胎”的广告墙,这些信息并不是杂乱的堆砌,“墙”的出现从某种意义上开启了他未来绘画系统中的图示、空间的延伸,这些层层关系的布景既是今日的乡土中国的细胞,更是今天农村人对都市与现代化、西方的渴望,这些信息铺天盖地的袭来,如此混杂的信息和符号,在这里显得天然而真切,色彩强烈而不轻佻,可能把他的绘画归为“艳俗”是一个误会?他毕竟是从表现主义语言开始的,艳而不俗,可以说是厚重的表现主义和乡村画家的混合,虽然这些小洋楼在城里人看来显得花里胡哨,但对陈卫闽来说却有纪念碑的意义,新旧矛盾的冲突使他的画面强烈而不失幽默,这种来自底层的经验是真诚触及到乡下人的生活之“美”,《小洋楼之二》也是大红的舞台背景,“外出务工要远离毒品和艾滋”,孤零的飞机,近景的标语“想致富何必走四方,当老板创业在家乡”,已经预示着他这一系列作品的成熟,色彩和图形、语言和符号的运用更加自由,越画越放肆,破坏性强烈。

《小洋楼之二》 布面丙烯 140×120cm 2001年

2002年—2005年间,陈卫闽的绘画在图示上有一个重要变化:他在绘画的内部结构和空间上用墙、建筑、天空三部分构成,题材也由农家小洋楼到城乡结合部的各种建筑样式,好比“世界公园”,墙既是前后空间的分隔也是近景的“舞台”,墙上的广告、标语、商标、中介和整容等信息,正因为“墙”的概念的引入,使陈卫闽的绘画引入了多重叙事的可能,“墙”在中西方美术史都有太多的关于政治的、历史的、个人的视觉记忆的符号含义和精神象征,但此刻的“墙”也成为了新的权利和财富空间的边界,“墙”既是对墙外世界阻隔也是墙内世界的自我囚禁,“墙”在这里是一个多义的符号,歧义的围墙在此刻也变成了一个“剧场”、一个“舞台”,“舞台”上的“演员”和“道具”就是那些永不重复的标语和广告,这为他的绘画带来了新的契机,也许陈卫闽的绘画正如莫兰迪笔下那些瓶瓶罐罐的组合,在微妙的色彩关系中建立自己的精神世界,如渐江(1610-1664)笔下的黄山松石写生稿,无穷无尽的构图组合意味着“程式化”的开始,是艺术家对简单的视觉记录的不满,对语言的深度追求也许成为了他此刻焦虑的问题?这也是艺术家未来所要面临的困境?2004—2008年期间,陈卫闽已经开始追求语言的深度变化,这也是一个艺术家往往经历的过程,先是找到问题,再是确立题材、符号的独特性与图示,接着是对语言的深入思考,毕竟语言是最后视觉上呈现的东西,年代久远,观念和思想褪色了,但是语言却会永远留下来。通过这个系列的比较,可以明确发现他在2007—2008年间的作品中更加具有波普化、图案化的倾向,画法上更加纯洁,颇有儿童画之气息,这种“幼稚”的坏画所显示出的生机已经足以令人疯狂,这也与他墙面中的“画中画”的广告有关联,这些广告画中的关于“谁烧山,谁坐牢”,“BMW COMES INTO MY HOME”,“关爱生命”、“远离艾滋”、“扫除文盲”、ADIDAS山寨版的“QDIDAS”,这些画中画,独立出来成为了新的一个空间和语言结构,他们形成了一个新的修辞和符号系统,既是挪用,也是创造,对80年代农村广告的模仿,使他从一个表现主义画家演变成为了“业余画家”。从符号商标、名牌、“画中画”广告、马赛克、小洋楼、龙园别墅、电线杆、飞机、玻璃墙等组成了一个城市现代化进程的缩影。陈卫闽的广告画凝重而艳丽,这些质朴的乡村信息广告和铺天盖地的现代商品广告,共同构成了一个视觉的狂欢节,这里所有关于现实的种种符号被陈卫闽重新“制造”成为了新的图像空间,他成为了图像的制造者和和书写者,而不是把符号和图像进行简单的图形设计,进而占有和重复,让符号化倾向简单成为了商标游戏。若干年之后,陈卫闽的绘画给我们呈现的是关于城乡结合部视觉资料的百科全书,如此复杂的信息呈现足以让后来者仔细的研究和讨论。也许今天的黄桷坪被陈卫闽的绘画不幸言中,满街的涂鸦更加强化了这种郊区的特征,铺天盖地的广告涂鸦比陈卫闽的绘画还要让人恐惧和头晕目眩,今天的黄桷坪是一个巨大的县城,美院的高雅学术殿堂、电厂的工业化痕迹、黄桷坪的市井生活、望江交通茶馆的信息流通等构成了这里丰富而充满生机的“乡镇生活”,脏乱差的街道和彪悍的民风,与今日的满街涂鸦真正的“和谐”了,终于用“以暴制暴”的方式把黄桷坪改造成为一个人不人、鬼不鬼的“乡镇”,我们可以把这些涂鸦视为农村急于进城的民工首先要“规训身体”,从烫发、染发、穿性感牛仔裤开始,建筑就是城市的身体,现代化梦想就是从“规训身体”开始的。
 
新绘画的困境
 
“正如我逐渐明白的,问题的答案其实是下次什么也不会发生,因为主宰下一阶段的叙事已经走向了终结,即我称之为‘艺术的终结’。当艺术的哲学本质获得某种程度的意识后,那种叙事便终结了。当然,艺术终结后的艺术可以包括绘画,但是这里所说的绘画并没有驱动着叙事向前发展,相反,叙事已经完成。对于用于绘画的艺术史的内在理由没有比对拥有任何其他形式的艺术更好的了,艺术已经实现了叙事的终结,现在所创作的一切属于后历史的时期”(5)

《远离艾滋》 布面丙烯 180×150cm 2006年

《回家4》 布面油画 200×160cm 2008年

阿瑟·C丹托(Arthur C. Danto)在这里提出的“叙事的终结”不只是西方的问题,中国绘画在90年代末期也经历过这种死亡危机,在这个时期坚持绘画的人大多成为了今天市场的明星或者获益者。而历史也开了一个玩笑,几乎中国当代艺术的“成就”或者说“市场成果”被宣判“死刑”的绘画占有了,这是迟到的艺术市场给那些持“媒体先进论”者当头一棒!钱成了教育人的工具,2005年以来,市场的疯狂让绘画从业者如装修工程队一样繁忙,“新绘画”的观念到今天已经演变为一种关于文革政治符号的图形设计,平涂泛滥,修辞的篡改成为了主流。我们可以从中国几代画家受西方画家影响的线索,可以在不同时期找到安德鲁·怀斯(Andrew Wyeth)、卢西安·弗洛伊德(Lucian Freud)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、马克·坦西(Mark Tansey)的追随者,但是这种集体主义的“赴汤蹈火”,只能说明我们创造力的枯竭,改装与模仿“山寨版”大师,中国当代绘画从早期的风格样式模仿到今天图像修辞模仿成为了主流,绘画内部的语言游戏成为了新的可能之一,突破绘画的原有边界,让绘画获得新的视觉元素和思维空间,让绘画产生了新的“抗体”,今天的绘画充满危机和陷阱。马克·坦西的样式在中国让新一代的绘画模仿者趋之若鹜,我们不见其中的思想和观念的更新,只见其“坏画”倾向,插图化风格,没有逻辑的拼贴。下一个集体模仿的潮流是德国莱比锡画派吗?显然陈卫闽对新绘画的贡献和创造性工作却是被视而不见,他在新绘画的语言实验和图像修辞实验超越了符号化绘画的庸俗社会学的反映论,他的图像世界是符号的狂欢,世俗生活的混杂呈现,我们可以看到广告和涂鸦铺天盖地的黄桷坪,“艺术”得让人喘不过气来,不知道这是一种什么样的现实。陈卫闽作为一个在场的见证者,不动声色的记录了这些变化,为后来者留下珍贵的视觉记忆,他不只是简单的记录,而是把自己的立场隐含在这些复杂的符号之中。图像有再现功能,也可以表达镜像世界;语义的丰富性和歧义性;篡改观看者或者图像制造者的立场和角度。在陈卫闽的绘画世界中,文字和图像是并存的,标语配画成为了一种特有的结构,文本和图像之间形成了有机的互补,图像和文字既也是相互释义也是彼此的解码。罗兰·巴特(Roland Barthes)认为在大众传播中,事实上语言讯息是无所不在的,它大量渗透在图像之中,这显示我们仍旧处于一个隶属于书写的文化形态上(a civilization of writing),书写和言说持续主宰着资讯结构的运用,图像和语言讯息的关键,巴特提出的下锚(anchorage)以及传播(relay),也是我们难以摆脱文字的书写和叙事功能在新绘画中的重新出现。在这里我们看到了一个开放的文本和歧义的符号世界,他们形成了一个有机的符号系统,这是陈卫闽绘画中的标语和图像混合产生了一种张力,这种混合会篡改图像与文字的原有语义,互为阐释,也相互抵消,正如当今世界的广告语言的暴力化,和陈卫闽的图像世界中的软暴力“和谐”于一体,这本身就是一种创造性的颠覆!把暴力和谐化,这也许是一种幽默。其实标语在这里成为了图像,图像成为了叙事的主体,互为置换,这是陈卫闽绘画对从符号化倾向到符号学阐释的视觉贡献,也是图像、文字的异质同构,也是我们试图从符号学的角度去阐释他的作品中符号的含义的显微方式的呈现。但是我们几乎没有看到多少学术界“主流”注意到他对新绘画的创造性工作,今天学术的公信力在哪里呢?也许后来者的评价和判断会更客观、冷静,市场的拍卖指数成为了评价今天艺术家最重要的指标吗?时间会证明这些谜团,我们不得不去追问:是谁?是什么代表了今天的新绘画实验?
 
2008年TASCHEN出版的《ART NOW》共收录全球艺术家133位,其中画家占68位,究竟绘画死亡了没有?我们可以用数据来考证。因为欧美国家近年也有绘画回流的现象,而中国并没有一位画家入选,选取的中国艺术家中只有装置、影像,这也是一种过往矫正,西方在丢失绘画的传统,新媒介几乎摧毁了这个系统,中国绘画从业者甚多,绘画是今天中国当代艺术市场的重要媒介,有相对成熟的语言系统,西方出版社的判断是有问题的,是不是也有某种利益和策略呢?2008年12月刊的《FLASH ART》也是以重要的篇幅“聚焦绘画”,谈到了传统媒介在当代艺术中的转换,为何那些号称媒体的先进者视而不见这些新的潮流动向?尤其有传统文脉的地区,不可以“媒体先进论”来分高下,不是绘画出了问题,而是从事绘画的人的思想和观念出了问题,全球经济危机导致艺术市场的冰冻,绘画将再次面临空前的压力和危机,关于新绘画的边界与延伸成为了新的问题,冰冻的是市场,但真正探索者的脚步是不会停止的。
“农转非”的乡愁
 
“这里艺术活动的方式很大程度上存在于口耳之间的传播之间,持续不断的形成了西南每一代艺术家面对现实生活及艺术传承的突出特点。对西南艺术近数十年的历史而言,它既是对来源也是路途,。既是对资源的接纳,也是对自身的表达。”(6)

招工》 布面丙烯 145×130cm 2003年

《西郊庄园》 布面油画 180×150cm 2007年

这是艺术家叶永青对西南艺术家学习资讯和传播经验的总结,同样这也是黄桷坪的艺术家们获取资讯的方式,听来的“二手经验”往往会产生意想不到的作品,这里几代的艺术家成长已经说明了这种“二手经验”不是最重要的,重要的是黄桷坪的“一手现场”。尤其几代艺术家的“传、帮、带”,这也是四川年青艺术家的便利,这是得益于四川盆地的封闭,保留了传统的情义和价值观,学院里的老师和学生往往亦师亦友,当代艺术在四川也是传承和延续,不是前后的决裂和颠覆,这可能也是生活方式影响到艺术的价值观。黄桷坪虽然身在都市,但是更感觉它是在城乡结合部的乡镇,黄桷坪是典型的后工业城市郊区,杨家坪、西车厂、空压厂、电厂、嘉陵江、成渝铁路……自由、乐观、豁达、坚韧是这里的基本特征,这些有着后工业社会和乡土社会的特征,滋养了几代的四川艺术家。这是乡土社会蕴含的国际性和现代性,今天的美院坦克仓库、501、器空间等,他们是今天黄桷坪的地下活动的支持者和参与者,杨述由早年的摇滚青年到“牧师”的变化,可以看到艺术家在不同的历史时期的价值观选择,黄桷坪就是一个关于县城的剧场,我们曾经就是这里的观众、演员,黄桷坪也是一面“墙”,我们曾经就是墙上的“标语”和“广告”,不停地轮换,这些场景构成了县城生活经验的方方面面,爱、恨都很激烈,虽然“土”,但是执着,有完整的文脉,正因为看不到“游戏”的尽头,所以才会有大城市人看不上的“愚笨和痴迷”,才会一往无前的执着,高考往往是几代人的梦魇,屡考屡败,屡败屡考是我们那一代人的集体记忆。那就是我们对80年代的乡愁和回忆;是融化在血脉中的记忆碎片;是在无边黑夜里的穿行;是理想沸腾燃烧之后的灰烬。我们在对90年末和新世纪初的中国纪录片的考察中,可以看到类似的对“县城经验”的真切表达和关注。贾樟柯(1970—)早期的电影《小武》与《站台》都是90年代末期比较准确而真实地记录了县城中文艺小青年,自由浪漫而又小偷小摸的猥琐、堕落的形象,我们可以把这两部片子视为贾樟柯个人的心灵史自传,《小武》的主人公梁小武是县城中文艺青年的典型特征:浪漫、堕落、无助。梦想就像纸飞机一样美丽而脆弱,飞一次再也飞不起来了……

《小武》剧照 故事片 导演 贾樟柯 1998年

《淹没》剧照 纪录片 导演 李一凡 2005年

李一凡(1966—)在关于三峡拆迁的记录片《淹没》中,戏剧化地呈现了奉节县疯狂拆迁的过程,个体的命运与时代背景的交错,最后整个县城爆破的烟雾不只淹没了我们的视线,而是在摧毁今天我们对这个时代建立起来的所有信心。李一凡和陈卫闽其实都是研究“农转非”课题的艺术家,他们的着眼点都在乡村、郊区、城乡结合部的现实中,李一凡关心的是“拆迁”,是社会剧烈变动中戏剧化的、非常态的过程,陈卫闽关注的是“喜气洋洋”的农村建筑的新面貌,他们是乡土精神的真正延续,用身体力行的艺术实践,完成了从纪录片导演和画家到公共知识分子身份的转换,表达了作为公共知识分子对剧烈社会变革的质疑和良知关怀,城乡结合部的拆建过程其实是现代化进程的缩影,现代化进程加速摧毁了传统价值观。乡土与现代性混杂,成为了今天的时代症候,他们作为见证者和记录者,以自己独特的视觉编码做出了自己独立的思考和判断,他们的工作好比在建立今天正在消失的乡土社会的“档案馆”,呈现了拆迁、开发与重建之间的巨大矛盾,这些视觉的“档案馆”为我们以后考察今天中国的现代化进程中的乡土社会是如何“农转非”的?乡土社会是怎么消失的?也许会有一些关键性的提示。
“我的研究助手分别在工厂做工,在酒吧当服务生三个月,与此同时我进一步和工厂,酒吧的经理们接触,并在研究助手的帮助下访问民工,我们从这些调查点扩展到其他社会网络去访问及参与式观察,这个调查设计使我们以后能考察若干年之间的中国如何转向现代世界的。(7)
从社会学家的南方打工者调查报告中可以看到乡下人进城打工首先改变的是身体,从身体的规训开始,从去地域化的组织化培训、技能的培养、上班的极度疲惫,下班后进入消费世界,超市就是消费的大教堂,这些都在宣示消费的理想信仰与去传统化的倾向的并存,在今天中国压缩的现代性中,我们的现代化的代价是什么?也许这些社会学的调查报告和艺术家的视觉档案,有助于我们从不同的维度去考证和反思,这个超速发展中国家的压缩现代性神话背后的历史线索?以及微观生命政治的心灵史是如何演变的?县城虽远去,但乡愁却像迷雾一样蔓延……
 
张小涛
2009年4月11日完稿于浙江天台山
 
 
 
注释:
1   “艺术、社会、美学” ( 德)T.B.阿多尔诺  香港《艺术潮流》杂志社1993总2期 P.28
2  《莫兰迪》,香港新文化艺术出版社,陈艳著 P.60
3  “从威尼斯到圣保罗” 黄专,《画廊》杂志出版社,1994年第4期  P.3
4  “大众文化与微观政治” 殷双喜  选自《艺术与社会—26位著名批评家谈中国当代艺术的转向》,鲁虹 孙振华主编,湖南美术出版社,2005年 P.294
5 (美)阿瑟·C丹托  著,王春辰 译,《艺术的终结之后》,江苏人民出版社,P.152
6 《 第三届贵阳双年展》,叶永青 主编“口传与耳闻的四方”,2005年
7 《帝国、都市与现代性》,“打造现代身体:中国南方工厂和酒吧的故事 ” ,
许纪霖 主编,江苏人民出版社,P.339
 
后记:陈卫闽是我从上大学到今天一直都很敬佩的画家、师长,大家都称他“老陈”,他对四川美院的几代年青艺术家有深远的影响和启发,他一直在当代艺术潮流的边缘,在绘画的领域里一以贯之的坚持实验,对今天中国社会的剧烈变革身体力行的做出了自己的有力量的视觉记录和见证,我写这篇不成熟的文章,以后来者的角度试图去解读他作品中的视觉编码及精神含义,我以此来表达我对这位被今天的“市场”和“学术”潮流所屏蔽了的孤独的图像制造者的敬意!